徐志摩是我国近代新诗史上一个极其瞩目的人物，作为新月派的代表诗人，他的作品与他个人的生平经历无不在诉说着激情、活力、浪漫、美和爱。他的诗歌之所以能引发一时的轰动，又能流传至今，不仅仅是因为那康桥的金柳和云彩让人印象深刻，更是与其诗歌作品中丰沛饱满的思想情感、清丽婉转的格调韵律以及包罗万象的意象修辞息息相关。

在徐志摩纷繁多样的诗歌意象中，自然意象占据主导地位，自然景观中常人目之所及的山川河流、花虫鸟兽、风雨星月都可能成为他诗歌中精彩的一笔。如此大规模的运用自然意象，却能摆脱辞藻堆砌之嫌，足见徐志摩对于意象的运用并非是局限于表面的“象”，而是能恰如其分地表达其背后的“意”。在众多的自然意象中，最为读者与学者们所关注的主要有“云”，“水”，星月“等天空群意象，而与”花“意象相关的研究与资料相对较少，通过知网检索，笔者仅发现了两篇与之联系较为紧密的文章。而以”花意象“为关键字搜索出的315条相关文献当中，以中国古代文学作品为主要分析对象的占据了大多数，其次则是对西方意象派与中国古典诗歌的对比论述。然而，与检索结果情况不同的是，在徐志摩的诗歌作品中，涉及到”花“意象的篇章却占据了较为可观的比重，以”莲花“，”蔷薇“为首，许多不同的花作为主角或配角出现在其诗歌中，成为徐志摩抒发情感，表达愿望的一个重要方式。 对于其诗歌的评论与研究的不同侧重与特征，大致可分为早期、后期与当代三个类别。

1925年，徐志摩出版了其第一首诗集《志摩的诗》，彼时评论界反响热烈，与之相关的时评文章亦如雨后春笋般陆续出现，从诗歌的艺术形式到思想内涵，进行了较为细致的分析与评价。如朱湘[1]《评徐君lt;志摩的诗gt;》一文，将该诗集中的作品分为五类：散文诗、平民风格的诗、哲理诗、情诗、杂诗。评其“走过了哲理诗的枯寂的此巷不行的荒径，走过了散文诗的逼仄的一条路程很短的小巷，走过了土白诗的陌生的由大街岔进去的的胡同，到了最后，走上了情诗的大街”。尖锐地批评了以《默境》为代表的哲理诗，认为这是全集最不满人意的，“有太氏（泰戈尔）的浅，而无太氏的幽。”，“杂乱无章，令读者恍如置身杂货铺中。”同时对情诗的代表作《雪花的快乐》予以高度的褒扬，评价该诗兼具古代词人的细腻的想象及和婉的音节，令人赞不绝口。陈西滢[2]作《新文学运动以来的十部著作》，谈论新诗的代表作品《志摩的诗》和《女神》，称赞徐志摩不仅开辟了几条新路，最大的贡献在于他把中西文字融会贯通，“炼成一种特殊的而又曲折如意的工具。”再加上丰富的想象，避免了华而不实。同时也指出其毛病在于“太没有约束”，文字不免堆砌太过，音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫抑扬缠绵的风趣。1931年，徐志摩罹难后，关于其诗歌作品的评介和讨论迎来了又一波浪潮。胡适[3]于1932年1月在《新月》月刊发表《追悼志摩》一文，称“他仍旧是他那一团的同情心，一团的爱”，评他的诗作风更为成熟，“初期的汹涌性”没有了，作品也减少了，但意境深厚了，笔致淡远了，技术和风格进步了。沈从文[4]与茅盾[5]皆于同年分别作《论徐志摩的诗》、《徐志摩论》对其诗歌和散文的创作，以及个人的信仰、思想转变做了评述与分析。在这个阶段，评论界关于徐志摩诗歌的评价，除胡适因个人情感倾向而对其大力推崇，其余大多都针对诗歌的内在情感表达和艺术表现形式做了两方面的讨论，基本肯定了其奇妙瑰丽的想象与悠扬婉和的格律对当时的诗歌创作做出的贡献，又指出了其中的辞藻堆砌、刻意追求音律等问题。后人对徐诗的研究亦多延续此番论调。

进入七八十年代，梁实秋[6]于台湾撰写《关于徐志摩》一文，赞美“志摩的诗是最优秀的几个之一”；在香港，梁锡华[7]为《徐志摩新传》作结语，指出在文艺创作上，徐志摩与风云并驱的灵感是自由的最高表象，他在创作上是浪漫派，在文艺批评上是印象派，“固所宜也”；苏联学者契尔卡斯基[8]在1972年出版的《中国新诗（20-30年代）》一书中，结合徐志摩的个人经历，较为深入和详尽地分析了曼殊斐儿与哈代对其思想与创作的影响；结合近代中国学者们对徐诗的评价作了比较详尽客观的分析。哈佛大学荣休教授李欧梵[9]在出版的《中国现代作家的浪漫一代》一书中把徐志摩的思想理念与文艺创作历程比喻为“伊卡洛斯式的上升”。“激昂的热情、迅速上升的信心、奇异的想象、得意兴奋的情绪、膨胀的精神和狂喜神秘的向上性”在达到感情的天顶后，如青年伊卡洛斯般被穹顶的火焰熔化吞没。此时，对于徐诗的研究，多围绕徐志摩本人的生活经历，结合其思想发展历程而展开，开始更多地关注西方文学以及以凯瑟琳·曼殊斐儿和托马斯·哈代为代表的具有现代主义倾向的作家对其思想与创作的深刻影响。

到了当代，本时期对于徐志摩诗歌作品的研究则日趋系统化，针对其诗歌的形式结构、语言特征、时代意义、思想内涵等各方面都有了较为细致的讨论，如刘景兰[10]（2006）专门就徐志摩诗歌的语言特征进行了研究；徐士博[11]（2008）则针对徐志摩诗歌的艺术性做了探讨；任湘云[12]（2007）则以《再别康桥》为例着重分析了徐诗的结构特征。其间亦不乏就徐诗歌中出现的大量意象的分析与讨论。在此，笔者主要将这些讨论分为两大类。一类是对徐诗歌中意象整体特征的分析。如周星平[13]（2002）将徐志摩诗歌意象分为描述性意象、比喻性意象、象征性意象三类，赞其具有绘画美、复叠美、朦胧美、动态美、轻柔美的特点。廖玉萍[14]（2010）著《徐志摩诗歌语言艺术》一书，从徐志摩诗学理念的形成到诗歌语言的格律、修辞、风格等方面进行了分析探讨，将诗中出现的意象分为“动力型”意象和“扩张性”意象，进而引出爱、美、自由的意境。刘天浩[15]（2009）认为徐志摩常在诗中使用云彩、柔波、梦、月亮、白云、雪花等富于中国古典意蕴的意象。庄林湖[16]（2010）指出徐志摩诗歌中的意象多为夕阳、清风、柳絮、云雾等柔美轻盈的意象，具有轻柔美和朦胧美。张珊珊[17]（2017）延续前人的观点将分类简化至描述性与象征性意象两类，指出徐诗意象具有音乐美和动态美的特征。总体观之，大部分专家学者都结合徐志摩诗歌中具体的出现频次较高的（如自然意象）意象，根据它们的属性和特征进行分门别类，以动态与静态、描述与修辞两个维度进行归纳的居多。同时，基本就徐志摩的诗歌意象具有动态美、朦胧美和音律美达成共识，与之相关的评论亦多由此展开，笔者在此不做赘述。

第二类则是对其诗歌中具体的某一类或某一种意象进行剖析。如马燕[18]（2016）针对徐志摩诗歌中的“梦”意象，从“彩虹似的梦”、“梦魂”、“翡冷翠的梦”三个部分来透析其诗歌中“梦”的文化意蕴。林亚斐[19]（2003）、康荣锋[20]（2015）就徐志摩诗歌中“雪花”这一意象，谈其诗歌意象的形态美、动态美和音韵美。杨俊国[21]（2012）对徐志摩诗歌中的“坟墓”意象作了解读。孟庆锴[22]（2010）通过对徐志摩诗歌中“云”意象的分析，感受徐诗浪漫、抒情、飘逸、灵动的特点。潘晓青[23]（2010）则针对徐志摩诗歌中的天空意象群作了专门研究。廖玉萍[24]（2007）与赵艳[25]（2009）都曾就“水”这一意象的意蕴内涵进行探讨，前者（2009）及刘海燕[26]（2007）对“飞升”与“飞”这一相对罕见的意象做了专门的剖析。吴旬初[27]（2005）分析了徐诗中的“星、月、光”三个意象。由此我们不难发现，关于徐志摩诗歌意象的研究主要是以天空群意象（星月云等）和水意象为代表的自然意象居多，其次才为“梦”、“飞”等其他意象。而“花”，作为一种人们日常生活中十分常见的自然景观，一种经典的诗歌意象，在关于徐志摩诗歌意象的分析讨论中却出人意料地被大家忽略遗忘了。

著名认知语言学家莱考夫在《我们赖以生存的隐喻》一书中曾提到“隐喻不仅仅是一种语言修辞手段，而且是一种思维方式“这一观点，他强调了隐喻与认知的联系。而”花“作为一种十分常见的自然景观，也承载着其自然物理属性之外的文化属性，正如提到玫瑰，人们常联想到浪漫；提到莲花，人们常联想到纯洁；提到中国，能联想到牡丹，提到日本，也能第一时间想到樱花。人们能够通过对”花“的直观体验（气味，颜色，形态，触感等）获得对其客观认识以外的主观感受，借此抒发个人内心深处的思想情感，表达某种价值观念。

因此，本文的研究目的便在于从意象的隐喻内涵出发，结合徐志摩个人的生平经历与时代背景，探索徐志摩诗歌中“花“意象的使用特点与其深层内涵。